L’artista Betye Saar già nel 1972 aveva svincolato dagli stereotipi Aunt Jemima la protagonista di una pubblicità solo ora ritirata dall’azienda che ha riconosciuto il contenuto razzista. “The Liberation of Aunt Jemima” è un’opera fondamentale tanto per il Black Power quanto per il femminismo nero. Il tempo, il viaggio, la nascita, la perdita, il rapporto fra visibile e invisibile e la storia delle donne nere sono i temi che hanno attraversato la sua vita: Betye Saar è morta quest’anno centenaria
di Mariella Pasinati
Nel giugno 2020, durante le proteste seguite all’uccisione di George Floyd, l’azienda Quaker Oats annuncia il ritiro del nome e dell’immagine di Aunt Jemima, riconoscendone l’origine in uno stereotipo razzista. Betye Saar ripubblica allora The Liberation of Aunt Jemima, realizzata nel 1972, e commenta: «È libera! Finalmente, dopo tanto tempo!».
Le sue parole mettono in relazione due momenti lontani quasi mezzo secolo. Nel 1972 Saar aveva già sottratto quella figura alla docilità imposta dalla pubblicità; nel 2020 la caricatura viene rimossa anche dal mercato che aveva continuato a diffonderla. La decisione dell’azienda non conclude la storia del razzismo né esaurisce la violenza dell’immagine, ma conferma quanto a lungo uno stereotipo possa agire e quanto profondamente l’intervento dell’artista ne avesse anticipato la messa in discussione. Per Saar, infatti, la rappresentazione non è un riflesso passivo della realtà: è uno dei luoghi in cui i rapporti di potere diventano visibili e possono essere rovesciati.
Aunt Jemima proviene dalla pubblicità americana ed è una variante della “mammy”, la domestica nera raffigurata come affettuosa, fedele e felice di servire. Saar non ne propone una versione corretta o rassicurante: inserisce la caricatura in una piccola costruzione tridimensionale, le lascia la scopa e le mette fra le mani un fucile; davanti colloca un pugno nero e una granata. La figura continua a mostrare l’umiliazione da cui proviene, ma non occupa più la posizione di inerme disponibilità che le è stata assegnata.
L’uso delle armi è ovviamente simbolico: non costituisce un invito alla violenza, ma rende visibili la forza e la capacità di opposizione delle donne nere, negate dalla caricatura e dal sistema di potere che l’ha prodotta. La scopa continua a ricordare il lavoro domestico imposto, ma la presenza del fucile impedisce di confondere quel lavoro con una vocazione naturale alla servitù o con l’accettazione della propria subordinazione. Riunendo i due attributi nella stessa figura, Saar afferma che le donne nere non sono state soltanto oggetto di sfruttamento: possiedono competenze, autonomia e risorse per resistere. Non cancella quindi l’esperienza femminile per sostituirla con un modello eroico costruito al maschile ma restituisce valore al lavoro, alla cura e alla tenacia delle donne, mostrando che oppressione razziale e subordinazione di genere hanno agito l’una attraverso l’altra. È questo intreccio a fare di The Liberation of Aunt Jemima un’opera fondamentale tanto per il Black Power quanto per il femminismo nero.
Quando crea l’opera, Betye ha quarantasei anni ed è madre di tre figlie. Non riesce a partecipare con continuità alle mobilitazioni politiche, ma comprende che anche la rappresentazione è un terreno di conflitto. Gli oggetti e le inserzioni pubblicitarie che trova nei mercatini non sono curiosità di un gusto trascorso: hanno insegnato per decenni chi può essere protagonista e chi deve rimanere al servizio, chi ha diritto alla complessità e chi è ridotta/o a una funzione.
La scelta dell’assemblaggio le permette di intervenire proprio su questo dispositivo. Dopo gli studi di design e una prima attività nell’incisione, alla fine degli anni Sessanta, Saar comincia infatti a combinare elementi eterogenei dentro cornici, finestre e contenitori. Non parte da una superficie vuota. Ogni componente arriva già segnato da un uso, da una provenienza e da una concezione del mondo. Il significato nasce dall’attrito fra elementi che, una volta avvicinati, non possono più essere letti come prima.
Black Girl’s Window, del 1969, mostra quanto presto l’assemblaggio diventi per Saar una forma di autorappresentazione. Una vecchia finestra di legno determina la struttura dell’opera: la parte superiore è suddivisa in nove piccoli vetri, quella inferiore consiste in un’unica superficie più ampia. Nei riquadri in alto, le immagini del cielo rimandano all’amore dell’artista per gli astri; la coppia danzante rappresenta i genitori; lo scheletro allude alla morte precoce del padre[1]; accanto una carta frenologica richiama la pseudoscienza che pretendeva di individuare differenze fra i cervelli “bianchi” e “neri”; nell’ultima fila, il leone con il sole fra le fauci richiama il suo segno zodiacale, mentre il dagherrotipo di una donna allude alle origini materne, in parte sconosciute e, infine, un’aquila con la parola Love sul petto rimanda alla natura libera e mutevole dell’amore. Nel grande scomparto inferiore, Betye si raffigura come una silhouette con le mani premute sulla superficie: i simboli tracciati sui palmi distinguono la vita immaginata da quella effettivamente vissuta. L’opera nasce mentre il suo matrimonio finisce, in una Los Angeles segnata dalla rivolta e attraversata dalla mobilitazione nera. Memoria familiare, incertezza personale e conflitto razziale condividono così la stessa cornice, dando forma visiva alla formula femminista «il personale è politico».
Essere donna e nera non costituisce dunque per Saar un tema fra gli altri, ma il punto dal quale osservare chi produce le immagini, chi ne subisce gli effetti e chi può modificarle. Anche l’interesse per astrologia, divinazione e spiritualità appartiene a questa ricerca di conoscenze escluse dai sistemi dominanti. Mani, occhi, stelle e amuleti non illustrano un credo unitario: introducono altri modi di leggere il destino, le relazioni e la presenza di chi non c’è più.
Quest’ultima domanda diventa particolarmente intensa negli assemblaggi dedicati a Hattie Parson Keys. La prozia materna che aveva cresciuto Beatrice, la madre dell’artista, e poi, dopo la morte prematura del padre, accolto la famiglia nella propria casa. Betye la ricorda come una donna fiera ed elegante, una presenza autorevole nella costellazione femminile della sua infanzia. Alla morte di Hattie, nel 1974, riceve fotografie, lettere, biglietti da ballo, fazzoletti, guanti e altri oggetti personali.
In Record for Hattie (1975), una vecchia custodia aperta accoglie, in diversi scomparti, fotografie, gioielli, frammenti di tessuto, spilli, l’immagine di una bambina e uno specchio rotto, insieme a una croce e a un pendente con la luna crescente e una stella. Saar non li dispone per ricostruire una biografia completa: attraverso gli oggetti legati alla quotidianità, al cucito e alla spiritualità restituisce la presenza di Hattie senza colmare ciò che di lei rimane inafferrabile. La definizione di “segretaria degli spiriti”, scelta dall’artista, suggerisce proprio questo compito: registrare gli indizi, non parlare al posto delle assenti.
La storia delle donne nere affiora anche attraverso gli strumenti che ne accompagnano il lavoro. Dalla fine degli anni Novanta, Betye impiega assi da bucato, ferri da stiro, mastelli e scope in numerose variazioni sul personaggio della “mammy”.
In Supreme Quality, del 1998, l’espressione commerciale non qualifica più un prodotto, ma restituisce valore e visibilità al lavoro delle donne nere. L’asse da bucato, il mastello e le superfici consunte rendono presenti pratiche che hanno sostenuto la vita quotidiana pur essendo relegate a una posizione subalterna. Nei segni dell’uso, Saar riconosce non soltanto la fatica, ma anche il sapere e l’inventiva incorporati in quei gesti.
A partire dagli anni Ottanta la pratica dell’assemblaggio cambia scala: alle scatole e alle cornici si affiancano ambienti percorribili, nei quali luci, suoni e oggetti coinvolgono direttamente chi entra.
In The Alpha and the Omega, sviluppata fra il 2013 e il 2016 e oggi
alla Fondazione Prada di Milano, convergono motivi che attraversano l’intera ricerca dell’artista: il tempo, il viaggio, la nascita, la perdita e il rapporto fra visibile e invisibile. In una stanza dominata dal blu, una culla, due sedie con orologi incassati nelle sedute, candele consumate e una barca sospesa costruiscono un ambiente nel quale inizio e fine sono percepiti simultaneamente. Non c’è una vicenda con un ordine da seguire: il percorso circolare riporta continuamente verso ciò che si è già incontrato, facendo della vita e della morte due momenti dello stesso movimento.
La barca ritorna nel 2023 in Drifting Toward Twilight, realizzata per la Huntington di San Marino, in California. Betye ha novantasette anni. Al centro dell’installazione colloca una canoa circondata da materiali vegetali raccolti nei giardini dell’istituzione, che frequentava da bambina con la madre e la zia. Il viaggio evocato dal titolo non conduce verso una meta definita. Il crepuscolo è una soglia fra giorno e notte, ricordo e perdita, esperienza vissuta e prossimità della morte.
Betye Saar muore a Los Angeles il 26 luglio 2026, quattro giorni prima di compiere cent’anni. Fino agli ultimi anni lavora provando accostamenti, smontando e ricomponendo. Attraverso immagini e materiali già carichi di storia rende inseparabili l’esperienza delle donne nere, la memoria collettiva e l’immaginazione, lasciando aperta la domanda che attraversa tutta la sua opera: quanta libertà può nascere quando un’immagine viene sottratta alla parte che le è stata assegnata?
[1] Jefferson Maze Brown morì in seguito a un’infezione quando Betye aveva solo cinque anni. Come Saar ha raccontato, l’ospedale di Pasadena non accoglieva allora pazienti neri; il padre dovette quindi cercare assistenza presso un ospedale accessibile agli afroamericani e distante da casa. L’artista ha collegato questa perdita improvvisa alla propria precoce esperienza del razzismo e della segregazione.
Mariella Pasinati
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