La protagonista di “Ardesia”, il nuovo romanzo di Ruska Jorjoliani, torna nel suo paese natale in Georgia per prendere parte all’esumazione del bisnonno. Strato dopo strato, scavo dopo scavo, la storia della sua famiglia si intreccia a quella della Georgia contemporanea, con i suoi vuoti, le sue contraddizioni e le mezze verità. L’abbiamo intervistata
Di Amanda Rosso
Qualche mese fa ho assistito alla presentazione di Indignity della scrittrice albanese Lea Ypi. Immediatamente, è emersa la tematica cruciale, non solo del libro, ma anche della precedente autobiografia di Ypi (edita in Italia da Feltrinelli con il titolo Libera. Diventare grandi alla fine della storia ndr): la possibilità della memoria. Chi ha diritto a essere ricordato, chi può prendersi la responsabilità di difendere la memoria di chi non c’è più, e soprattutto con quale linguaggio? È un tema che, al di là dei contesti storici, tocca la questione etica della rappresentazione: cosa resta di una vita quando diventa racconto, quando passa da corpo a parola, da esperienza a documento.
Sono domande che trovano un’eco potente in Ardesia (Italo Svevo Edizioni, 2025), il nuovo romanzo di Ruska Jorjoliani. Ambientato tra Mestia e Tbilisi, che si apre con l’esumazione del bisnonno della narratrice: un gesto che riattiva le fratture della genealogia e fa emergere le dissonanze della storia.
Come nel volume di Ypi, anche qui la memoria non è mai neutrale. L’archivio, lo scavo, il gesto di riportare alla luce diventano azioni politiche e affettive al tempo stesso, atti di cura e di rischio. Non c’è verità nelle carte, solo versioni che hanno vinto. È un punto di contatto evidente con la prospettiva di Ypi, che in Indignity indaga i limiti della documentazione e la fragilità del ricordo come fonte. Jorjoliani scrive: «Li devo riempire tutti io questi vuoti, le orbite, le narici, gli incisivi, la fossetta invisibile, la distanza tra le nostre verità, i buchi della sua vita».
Ma Ardesia è anche una meditazione sul linguaggio stesso della memoria. Jorjoliani costruisce così un romanzo che procede per sottrazione, dove la lingua si fa essenziale, quasi minerale, e aderisce alla materia del ricordo più che alla sua retorica.
Nel paesaggio montano del Caucaso, le lastre d’ardesia, la terra e gli edifici che si stratificano diventano metafora visiva del palinsesto della Storia: ogni parola nuova lascia intravedere quella cancellata prima.
L’abbiamo intervistata.
Un romanzo che intreccia genealogia, archeologia familiare e memoria politica non nasce per caso. Qual è stato il primo impulso che ti ha portata a scrivere Ardesia, e come si è sviluppato il percorso editoriale che ha portato il libro a Italo Svevo Edizioni?
Credo mi abbia da sempre abitato il forte impulso a raccogliere il retaggio di un altro sguardo, di un’altra vita, tanto più se si trattava di uno sguardo prossimo, di una vita che aveva condizionato anche la mia. Stava lì ad attendere il suo tempo, per definirsi come idea, configurarsi come immagine e infine incombere come urgenza. E in quel momento, di piena e rigogliosa maturazione, la Italo Svevo Edizioni si è presentata all’appuntamento, puntuale e decisa, come negli avvii delle migliori storie d’amore.
La narratrice in prima persona, di origini georgiane come te, dà al testo un tono di confessione e di scavo interiore. Usi quello che in narratologia si chiama focalizzazione interna omodiegetica, che avviene quando la voce narrante coincide con uno dei personaggi. Come hai gestito questa sovrapposizione , trovando un equilibrio fra la dimensione autobiografica e l’invenzione letteraria?
Sono stata mossa dall’intuizione che il modo in cui le cose appaiono non sia sganciato da come si pensa che esse siano, cioè che la fusione tra la narratrice onnisciente e la prima persona singolare sia molto più naturale e “sovraimpressionabile” di quanto si possa immaginare. L’equilibrio e la gestione dei confini vengono poi, per così dire, da sé, previo rem tenere, l’avere chiare “le cose”, che è l’impresa più ardua e credo non imparabile. Per dirla meglio, la “cosa”, la sua chiarezza, porta inscritta anche il modo migliore di estrinsecarla. Nel caso di Ardesia l’adesione della voce narrante alla personaggia, nell’economia dello squadernamento della “cosa” – almeno per come mi ha dettato l’intuizione – era la forma più naturale.
Nel romanzo, gli oggetti — la bottiglietta di vetro, la suola del calzare del bisnonno, la casa bruciata, l’ardesia che riveste la tomba — sembrano parlare quanto i vivi. Sono strumenti di ricordo, residui materiali che trattengono storie. Come hai pensato il ruolo degli oggetti nella costruzione della memoria e dell’identità dei personaggi?
Sono stata sempre convinta che certi oggetti avessero il potere di favorire l’adesione della persona allo spazio della vita, a un ambiente spesso ostile, di conciliarla con il mondo. Credo che l’arte in generale sia un grande “oggetto transizionale” come lo ha teorizzato Donald W. Winnicott, una specie di orsacchiotto spelacchiato o una foglia secca inserita nel libro o una coperta senza la quale da bambini non volevamo dormire, un modo per protrarre l’infanzia, un nostro essere cullati e protetti, all’infinito. Quello “transizionale” è un oggetto del mondo reale potenziato e investito di significato, una materia inerte abitata da una certa energia psichica. E ognuno di questi oggetti ha una propria storia da raccontare. Basta solo porgli delle domande giuste.
A un certo punto la protagonista cerca documenti sul bisnonno all’Archivio Centrale di Stato di Tbilisi, trovandosi di fronte a lacune, trasferimenti, assenze. Visto che l’ho letto di recente, questo passaggio mi ha ricordato Indignity, dell’autrice albanese Lea Ypi, che nel ricostruire la biografia della nonna attraverso gli archivi di Tirana, scopre una verità parziale, spesso contraddittoria con la memoria familiare. Gli archivi sono percepiti come spazi di verità neutra, ma raramente lo sono. Come vivi questo rapporto tra documento e omissione, tra memoria ufficiale e memoria intima?
Considero gli archivi, i documenti ufficiali in generale come l’opposto dell’“oggetto transizionale”. Ritengo anzi che siano degli “oggetti non transizionali”, per niente neutri, che “staccano” la vita aderita al tessuto connettivo del mondo, che raccontano spesso storie contrarie o monche o distorte rispetto alla vita dei fenomeni umani o storici di cui sono latori. Sono dei dispositivi bioetici di foucaultiana memoria che tutt’al più, quando va bene, incasellano e, quando va male, sbarrano le vite.
La vicenda del bisnonno sembra inscriversi in quella che George R. Stewart nel 1959 chiamava microhistory, poi sviluppata in Italia da Carlo Ginzburg e Giovanni Levi: la storia di un individuo capace di aprire una finestra sulla Storia collettiva. Quanto ti interessava far sì che la parabola di quest’uomo, con le sue colpe e il suo mistero, diventasse un modo per leggere la storia recente della Georgia?
Ogni storia individuale porta i segni, più o meno marcati, della Storia. Come una casa, quando la si abita, non si può non abitarla. Al massimo, la si può abitare come fosse affittata, non ben tagliata, oppure come propria, plasmata con esattezza sulla visione dell’abitante, ma inevitabilmente si porta la sua “aria”. C’è chi poi, come voleva Marinetti, ne scuote le porte per provarne i cardini e i chiavistelli, tenta di ristrutturarla da cima a fondo o si limita a imbiancarne le pareti. Il personaggio del bisnonno è uno di quelli a cui viene stretta la propria dimora ma che non ha nessuna voglia di riattarla o di riverniciarla, né tanto meno di buttarla giù, e vede nella fuga la via più facile. Nel delineare la sua parabola non ho avuto l’intenzione, per lo meno non consapevolmente, di farne anche la legenda per la carta storica georgiana. Tuttavia, a distanza di sicurezza dall’operare, ora che posso osservarla da una prospettiva più ampia, mi convinco meglio che ogni storia umana racconta anche le storie degli altri e le storie degli altri s’incontrano in un punto d’intersezione, per sprigionare un’eccedenza di senso, e poi rompersi di nuovo e irraggiarsi in direzioni più disparate. Dunque, la storia recente della Georgia, seppur in minima parte, si è quasi raccontata da sé.
Rispetto ai tuoi romanzi precedenti, qui la lingua è più piana, più asciutta, quasi “scarna come le ossa del bisnonno”, verrebbe da dire. Qual è stato il processo che ti ha portata a questa scelta stilistica così essenziale? Era un modo per restituire la nudità della memoria?
Quando si scava bisogna stare attenti non solo a dove si deposita il materiale tolto – basta un attimo perché questo riscivoli dentro – ma anche alla forma che si dà alla cavità per evitare che ci finiscano altri intralci. Sottrarre, come scolpire, è un lavoro delicatissimo, che non ammette sbavature. Mi sono presa il rischio di camminare sul filo teso dell’esattezza, consapevole che sotto scorresse la piatta corrente del prosaico, ma l’impresa e la resistenza del materiale mi volevano lieve e agile, senza carichi superflui, spoglia.
Per concludere ti chiedo, visto che Letterate Magazine è una rivista letteraria, quali libri ti hanno accompagnata durante la scrittura di Ardesia e quali stai leggendo in questo momento?
Ho fatto molte “passeggiate solitarie” assieme a uno dei miei più grandi compagni letterari degli ultimi anni, W.G. Sebald. E poi ho confrontato senza soluzione di continuità le mie ossessioni animiste per gli oggetti con quelle di Umberto Eco di La misteriosa fiamma della regina Loana e di Michele Mari del Locus desperatus. Tra le autrici è stata la luminosa intelligenza di Dolores Prato a proiettare una luce radiosa sul sentiero della mia scrittura. In questo momento sono tornata alla fantascienza, la mia vecchia fiamma, o meglio, le mie vecchie fiamme, i fratelli Strugackij.
Ruska Jorjoliani, Ardesia (Italo Svevo, 2025)
Amanda Rosso
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