“Brava Giulia” di Anna Toscano intreccia memoria, sguardo e fragilità psichica in un romanzo sensoriale e perturbante che interroga il rapporto fra visione, interpretazione e possibilità di esistere oltre ogni destino già scritto
Di Amanda Rosso
«Per finire, il libro non è altro che una storia. Una tra le tante storie possibili. Non dimenticarlo.
Come in ogni altra storia, le persone che l’hanno vissuta sono uniche.
Ed è per questo che le ho amate, come tu ami le tue.»
— John Berger a Maria Nadotti, Modi di vedere
In apertura al primo saggio contenuto nella raccolta Questione di sguardi, il critico, saggista e scrittore John Berger scrive: «[i]l vedere viene prima delle parole. Il bambino guarda e conosce prima di essere in grado di parlare. […] il vedere determina il nostro posto all’interno del mondo che ci circonda». Tuttavia, aggiunge Berger, «[i]l rapporto tra ciò che vediamo e ciò che sappiamo non è mai definito una volta per tutte». Ed è proprio su questo scarto fra vedere e comprendere che ruotano le vicende di Brava Giulia, pubblicato da nottetempo, romanzo postumo dellapoeta, saggista e fotografa Anna Toscano, opera che attraversa il linguaggio della memoria, della percezione e della fragilità psichica intrecciandoli a una riflessione radicale sullo sguardo.
Quando si leggono opere postume, è difficile resistere alla tentazione di cercare in filigrana un messaggio segreto, un ultimo lascito di chi scrive al mondo, un tentativo di vivificare il sé e donargli una permanenza attraverso l’opera, il linguaggio, o lo sguardo di chi scrive. È altrettanto difficile scrivere di queste opere quando l’autrice è una persona a noi cara, e la fessura di quella mancanza ancora spalancata sull’abisso di tutte le vite possibili, e gli incontri mai avvenuti, le parole mai dette, gli sguardi, appunto, ancora di là da venire. Tuttavia, proprio per questa nostalgia e perdita che ancora ci attanaglia, scrivere di questo romanzo è di fondamentale importanza, per ritrovarsi, in maniera allo stesso tempo incompleta e più piena, sulla pagina, quel luogo di meraviglie che abbiamo in molte eletto a nostro luogo dell’anima, il territorio di incontro per eccellenza.
Con Brava Giulia, Anna Toscano costruisce un romanzo di formazione anomalo e perturbante, ambientato fra Venezia, la terraferma e le città attraversate da Giulia nei suoi spostamenti, in cui la dimensione familiare e quella percettiva si sovrappongono continuamente. Il romanzo si relaziona a chi legge come un dipinto a olio: tattile tanto quanto visuale, simbolico e colmo di oggetti che ritornano, di dettagli che cambiano significato a seconda della distanza da cui li si osserva. Come in un’opera pittorica, sulla tela del romanzo si intersecano una moltitudine di volontà: quella di chi crea, quella di chi guarda, quella che viene percepita come volontà e quella che rimane subatomica, subconscia. C’è l’interpretazione nel presente della sua creazione e quella dei posteri. E poi c’è una volontà che sfugge a qualsiasi persona: quella del soggetto nel romanzo, nel dipinto, nella fotografia, le sue idiosincrasie, ciò che continua a eccedere ogni tentativo di comprensione.
Il romanzo è percorso da una tensione costante fra presenza e assenza, fra suono e silenzio, fra colore e scala di grigi, fra odori trattenuti e improvvise esplosioni sensoriali. La vita di Giulia si divide continuamente fra questi due poli estremi, che diventano anche la struttura stessa della narrazione. «Da piccola Giulia era convinta che gli uomini non parlassero, che lo facessero solo le donne». In questa frase apparentemente semplice si apre già tutto il mondo del romanzo: il silenzio maschile come disciplina, controllo, rimozione; la parola femminile come possibilità di immaginazione, eccesso, racconto.
«Era un tempo colorato quello, erano anni colorati, in cui Giulia guardava incantata un mondo quasi sonoro, tra velluti e botteghe di vicinato, clienti eccentriche della madre e amici strani, in cui tutti passavano con una certa disinvoltura dallo champagne allo spritz, dal francese al dialetto, dalle bestemmie pronunciate con la erre moscia ai “vivaddio”. Quando ripensa a quel periodo, nell’atelier della madre, con suo nonno così diverso e sua madre immersa nella vita con gli altri, si domanda se fosse davvero così o se sta edulcorando ogni cosa».
L’intero romanzo è costruito attorno a questa domanda: cosa rende una vita reale, vera, sensoriale? E soprattutto: quanto il nostro sguardo altera ciò che crede di testimoniare?
«Guardare, usare gli occhi, non solo vedere, era il continuo incitamento del professor Gosti che Giulia amava; ogni volta che sentiva o diceva tra sé la parola “guardare” si sforzava di togliere la nebbia che la offuscava, per spostarsi di qualche millimetro dall’ovatta che la circondava attutendo suoni, luci, sapori».
Quando Berger scrive che «vediamo solamente ciò che guardiamo. Guardare è un atto di scelta», non parla solamente dell’atto del guardare, ma delle sue implicazioni politiche: cosa significa testimoniare, cosa significa mettere se stesse e se stessi al centro di un accadere, cosa significa decidere cosa può fare il nostro sguardo, dedicare quell’attenzione radicale di cui parlava anche Simone Weil.
La relazione di Giulia con l’arte è allora molto più di una semplice educazione estetica. «La passione per l’arte della madre e in particolare per la pittura non poteva che farle approdare nei maggiori musei della città, facendo ristabilire in loro quella vecchia consuetudine di guardare e commentare insieme i quadri». Guardare insieme significa costruire una relazione con il mondo, ma anche evadere da esso: «la libertà di stare insieme in un mondo altro, al di fuori di casa e della loro città, era così importante per entrambe».
Come scrive di nuovo Berger, «[…] l’atto del guardare è di fatto un incontro attivo, non unilaterale, reciproco», ed è precisamente questo che accade fra Giulia, la madre e le opere che attraversano il romanzo: il quadro non viene semplicemente osservato, ma restituisce uno sguardo, produce una relazione, altera chi guarda.
Non è probabilmente casuale, poi, che il nome della protagonista richiami anche Brava Giulia, la canzone di Vasco Rossi pubblicata nel 1987 all’interno dell’album C’è chi dice no. Nella canzone, Giulia è una figura che tenta di sottrarsi a un destino già scritto, una donna a cui viene continuamente intimato di scegliere la propria vita, di non lasciarsi definire interamente dall’ambiente che la circonda, dalle aspettative degli altri, dall’educazione ricevuta. Ed è interessante che anche la Giulia di Toscano sembri attraversata dalla stessa tensione: la possibilità di costruire un’identità che non sia soltanto il prodotto della genealogia familiare, della paura ereditaria o dello sguardo patologizzante che gli altri posano su di lei, ma un processo continuo di selezione, accoglienza e trasformazione dell’esperienza.
In questo senso, il romanzo torna ancora una volta a interrogare l’arte e il guardare. Perché anche l’esperienza estetica, in Brava Giulia, sembra funzionare così: trattenere alcuni elementi del mondo e lasciarne andare altri, costruire una relazione intima e irriducibile con ciò che si osserva. L’opera d’arte custodisce allora un momento di esistenza sottratto alle interpretazioni altrui, alle imposizioni normative, persino alla storia dell’arte come sistema di classificazione e autorità. Rimane invece l’incontro fra un soggetto e uno sguardo, qualcosa di profondamente personale, percettivo, vivo. Non la ricerca di un significato definitivo, ma la possibilità di esperire il mondo — e sé stesse — al di fuori delle strutture che continuamente tentano di nominare, contenere e spiegare ogni cosa.
Ed è qui che la scrittura di Toscano raggiunge alcuni dei suoi momenti più potenti. L’esperienza estetica non viene mai ridotta a semplice contemplazione della bellezza, ma diventa esperienza percettiva totale, quasi medianica. Come Berger attribuiva alla pittura a olio la capacità di rendere tattile il visibile, così Toscano costruisce una scrittura che coinvolge il corpo intero: i velluti, gli odori assenti, le stoffe, il calore soffocante delle stanze, la polvere, la nebbia, le lingue salmistrate in cantina, gli occhiali rossi, le calli veneziane. Tutto palpita.
Per questo lo straniamento è un elemento cruciale della narrazione, così come lo sono le anomalie. Lo straniamento è uno stare nel mondo senza appigli, senza luoghi di appartenenza, ma allo stesso tempo decreta la possibilità di muoversi nel mondo con curiosità e appartenenze multiple, conquistate per tentativi ed errori, abitate dall’immaginazione e dalla possibilità. Anche l’anomalia – da termine denigratorio a conquista e rivendicazione – diventa ciò che eccede una lettura razionale e disciplinante del reale. Il padre di Giulia — oculista, medico, uomo del controllo e della normalizzazione — cerca continuamente di riportare l’esperienza dentro una logica diagnostica, contenitiva, patologizzante.
«Sai cosa ho visto?»
«Quello che non hai mai voluto vedere, nonostante il tuo frontifocometro»
«Le anomalie che discendono dalla tua maledetta famiglia»
Nella famiglia del padre sono tutti medici; in quella della madre si lavora con stoffe, colori, materiali. Il conflitto del romanzo passa anche da qui: fra uno sguardo clinico che vuole classificare e uno sguardo immaginativo che accetta l’ambiguità, la molteplicità, persino il delirio. Il padre è oculista, eppure non guarda davvero. Non è cieco — perché i ciechi guardano eccome — ma è volontariamente distante dal mondo e dallo sguardo altrui.
Berger scrive che «[g]li occhi non si devono occupare soltanto di percepire le apparenze, ma anche di raggiungere un qualche tipo di comprensione». Ed è forse proprio questa comprensione che il padre rifiuta: la possibilità che vedere significhi lasciarsi destabilizzare da ciò che eccede diagnosi, controllo e normalizzazione. Vede soltanto ciò che vuole vedere.
E Toscano è straordinaria proprio nel mostrare quanto questa oppressione possa apparire ragionevole. Non costruisce caricature. Mostra il linguaggio, la postura, la logica di chi crede sinceramente di stare proteggendo chi ama. Ma allo stesso tempo interroga le strutture di potere che attraversano quel linguaggio: il patriarcato, la patologizzazione della dissidenza, l’ossessione neoliberale per la funzionalità, la linearità di un pensiero occidentale che storicamente ha trasformato l’anomalia in qualcosa da correggere o silenziare.
Anche per questo il romanzo impiega strategie profondamente fotografiche e cinematografiche. Toscano cambia continuamente fuoco e profondità di campo, alterna microscopio e telescopio, avvicina e allontana lo sguardo, lasciando che «il visibile pre[nda] a significare qualcosa di differente». Ogni volta differente, e ogni volta credibile.
Le tre versioni dei fatti — quella di Giulia, quella della madre e quella del padre — non collimano, perché differente è lo sguardo che attraversa la realtà.
«Quando un’opera ha quest’incredibile energia interna, ci si trovi davanti a un oracolo, evidentemente aperto a molte interpretazioni», scrive Berger. Ed è esattamente questa apertura che Toscano difende: non il relativismo delle interpretazioni, ma la possibilità che una vita, come un’opera, ecceda qualsiasi lettura definitiva.
Toscano non suggerisce mai che tutte le prospettive siano equivalenti. Interroga invece il rapporto fra interpretazione e potere: chi ha il diritto di definire cosa è reale? Cosa è sano? Cosa è anomalo? Cosa è degno di essere guardato?
«La gente vede le cose lontane da come sono realmente.» E questa distanza dipende sempre dallo sguardo, così come lo sguardo dipende dalla vita, dai suoi silenzi, dalle sue paure, dai suoi desideri. Dai silenzi imposti da lingue salmistrate rinchiuse in cantina, imbottigliate e stinte, alle tapparelle abbassate, ai divani e alle stoffe sontuose, le calli di Venezia e gli scarabocchi di pastelli a cera in cucina. Il mondo letterario di questo romanzo si muove costantemente fra lo sguardo immaginifico e quello medico, fra la patologizzazione dell’anomalia e il suo canto.
Fra le pagine più struggenti del romanzo ci sono quelle in cui emerge il desiderio impossibile di deporre finalmente la tensione. Giulia si chiede: «Esiste un momento in cui si capisce che va tutto bene, […] un momento in cui si sa che andrà tutto bene e si può smettere di stare all’erta?» E la madre, quasi in eco: «Esiste un momento in cui si capisce che va tutto bene? Che tutto può andare bene e si può smettere di stare in tensione? Si può spezzare quell’ansia che tira come un filo di nylon da una parte all’altra della giornata per non mollare nemmeno la notte, e tirare ancora fino al mattino e al giorno dopo e a quello dopo ancora?» È un filo di nylon che attraversa tutto il romanzo, stringendo le vite dei personaggi fino quasi a segarne i margini.
Eppure, dentro questa tensione continua, Toscano lascia sempre aperto uno spazio di possibilità. Uno spazio incarnato soprattutto dallo sguardo. Gli occhiali rossi che rimangono in scena verso la fine del romanzo, quasi come un oggetto teatrale prima della chiusura del sipario, sembrano ricordarci proprio questo: che uno sguardo è sempre necessario, ma che può anche essere indomito, libero, immaginativo, eccedente. Politico, sì, ma anche curioso, sensoriale, vulnerabile. E forse è proprio questo che accade con Brava Giulia: «a un certo punto, dalla cosa si sprigiona una energia che è lì per incontrarsi con l’energia contenuta nello sguardo di chi osserva».
Berger conclude il suo dialogo con Maria Nadotti citando i poeti, che in inglese, ovviamente, sono anche poete: «[…] sono i poeti a saper raccogliere quella polvere d’oro che è racchiusa nelle vite reali e nelle relazioni tra gli individui. I grandi discorsi, le teorie globali, incapaci di trattenere questa sabbia preziosa, rischiano di cadere nel vuoto di una macrostoria senza anima. I poeti, invece, non generalizzano mai».
Ed è proprio in questa specificità di sguardo, nella polvere d’oro cosparsa sulle – e dalle – sue parole, da dietro quegli occhiali-opere d’arte, che ritrovo Anna.
Anna Toscano, Brava Giulia, nottetempo 2026
John Berger, Modi di vedere, a cura e con la traduzione di Maria Nadotti. Bollati Boringhieri 2004
John Berger, Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità, trad. di Maria Nadotti. Il Saggiatore 2022
Amanda Rosso
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