“L’aneddoto dei calchi” di Maria Teresa Rovitto è un romanzo che intreccia corpo, arte e linguaggio fino a diventare esso stesso un dispositivo performativo: un testo stratificato, instabile, che più che raccontare mette in atto le tensioni che attraversa. Ne abbiamo parlato con l’autrice
Di Amanda Rosso
L’aneddoto dei calchi di Maria Teresa Rovitto (TerraRossa, 2026) è un romanzo con cui è difficilissimo confrontarsi. È uno di quei romanzi che mettono in crisi il gesto stesso della scrittura critica. Ma è anche un romanzo radicale, metamorfico e bellissimo, che merita tutto lo spazio, la cura e l’attenzione possibili.
La narrazione segue Livia nel suo avvicinamento al mondo della performance art, dopo anni di danza classica e un lavoro da archeologa, al centro c’è il corpo, la sua esposizione e il suo consumo. Attorno a lei si muovono figure ambigue, mercuriali, sfaccettate, tra cui Zoa, con cui condivide l’appartamento e la performance, in un intreccio di pratiche, relazioni e ambienti che toccano arte contemporanea, lavoro, cura, desiderio e politica.
È un romanzo difficile da esaurire in una formula critica: contiene moltitudini – di linguaggi, immagini, registri – e resiste alla sintesi. In questo senso, i rimandi alla performance art, all’iconografia sacra e ai linguaggi visivi non funzionano come citazioni, ma come dispositivi che moltiplicano le voci e destabilizzano il significato: l’ekphrasis, ovvero la rappresentazione verbale di un’opera visiva, non mira a restituire un’immagine, ma ad attivare un processo di visione attraverso il linguaggio. L’immagine non viene mostrata: esiste solo nella mediazione della parola, che la costruisce mentre ne segnala l’assenza. Questo scarto è decisivo, perché rende la visione stessa instabile, sempre in bilico tra ciò che si immagina e ciò che sfugge.
È qui che il libro sembra fare qualcosa di più radicale: non si limita a utilizzare questi dispositivi, ma finisce per assumerli come propria forma. L’aneddoto dei calchi si comporta come opera intermediale e performativa che non racconta semplicemente una performance, ma la mette in atto sul piano della scrittura. I materiali visivi, testuali e culturali non vengono solo evocati, ma fatti lavorare insieme, come in una composizione.
I diversi livelli – intertestuali, visivi, linguistici – non sono accessori, ma funzionano come istruzioni implicite, come un sistema interno che guida e al tempo stesso destabilizza l’interpretazione.
Si potrebbe dire allora che il romanzo non rappresenta un sistema di immagini e significati, ma lo esegue incorporando una forma di performance che si realizza nell’atto della lettura, in cui il senso non è dato una volta per tutte, ma continuamente prodotto, rimesso in gioco, consumato e ricostruito.
L’aneddoto dei calchi è densissimo e stratificato, un testo nel testo, anzi, una moltitudine di testi nel testo. Come è nata l’idea del romanzo e qual è stato il suo viaggio editoriale?
Credo che nel processo creativo l’origine dell’idea, che molto spesso all’inizio si presenta come un’intuizione più che un pensiero centrato, sia la parte meno afferrabile. Tuttavia, provo a rispondere dicendo che rimasi subito molto colpita dalla performance VB66 di Beecroft e del modo in cui venivano riattivati in ambito contemporaneo alcuni archetipi o, se vogliamo rifarci alla visione di Warburg, alcune Pathosformeln, una su tutte quella della ninfa, ossessione rinascimentale di derivazione classica. Per mesi mi interrogai sulla condizione del corpo come soglia (nonostante la cannibalizzazione e commercializzazione del nudo da parte del sistema politico-economico e culturale), del corpo come campo di resistenza che attrae e spaventa al tempo stesso e, dunque, questi corpi mi sono apparsi come un fascio di potenzialità narrative con cui ho deciso di confrontarmi attraverso il linguaggio della scrittura. La performance diventa così un dispositivo narrativo intorno al quale e dal quale la vita dei personaggi prende forma, un evento che si dilata nel tempo, dal momento che contiene già (il) tutto e quel tutto va solo esplorato e fatto conflagrare nelle diverse fasi della loro parabola esistenziale.
Per quanto riguarda, invece, la stesura e la storia editoriale del romanzo, posso dire che è stato scritto all’interno del laboratorio annuale della Bottega di narrazione diretta da Giulio Mozzi (2022). Mi candidai proprio con questa ipotesi di romanzo che poi grazie al confronto con gli altri e le altre è diventata sempre più chiara e concreta. La Bottega organizza delle presentazioni dei romanzi più o meno conclusi alle case editrici che per affinità di temi e ricerca stilistica possono essere interessate e tra queste c’era TerraRossa, con cui ammetto di avere coltivato a lungo il sogno di pubblicare.
Nel tuo libro il corpo assume un ruolo centrale, eppure non appare mai come un dato originario, ma sempre come qualcosa che esiste e acquista significato solo nel momento in cui viene reso visibile, organizzato, disposto. È come se la visibilità non fosse una conseguenza del corpo, ma la sua condizione di possibilità. Il romanzo sta lavorando contro l’idea stessa di un corpo che esiste al di fuori delle pratiche che lo espongono, o se stia mostrando come oggi questa idea sia semplicemente non più sostenibile?
La domanda si insinua proprio in una dominante del romanzo e della visione che lo sostiene, ovvero l’ambiguità. Così come Beecroft viene da una parte accusata da alcuni critici di strizzare l’occhio ai canoni omologanti dei codici pubblicitari e dall’altra viene osannata, al contrario, perché libera lo sguardo da alcuni tic proprio ri-contestualizzando il corpo nudo in un’opera d’arte, così la scrittura cerca di esplorare questa ambiguità della percezione che le due giovani donne hanno del proprio corpo e della loro identità. Se vogliamo, quello della ricontestualizzazione è un concetto fondativo dell’arte contemporanea che per la critica, ormai quasi unanimemente, prende l’abbrivio da Fontana, l’opera realizzata da Marcel Duchamp nel 1917 che risemantizza e ricontestualizza, appunto, un orinatoio.
La storia narrata, e direi anche il modo scelto per narrarla, si mantiene proprio sul filo di queste due possibilità, da un lato la resistenza per esistere al di fuori delle pratiche che espongono, pretendono e costringono corpi, dall’altro la resa a queste pratiche. Il Narratore cerca di non prendere mai una posizione netta, finanche l’esito narrativo (che non riveliamo) può essere letto sia come una forma di sopravvivenza spirituale e biologica, nonostante la violenza di alcune pratiche, sia come un’adesione a determinate relazioni di potere.
All’interno di questo dispositivo, una realtà costantemente mediata, risignificata e risemantizzata, l’arte sembra godere di uno status che le permette una sorta di sospensione delle regole: può attraversare i corpi, disporli, usarli, trasformarli senza che emerga mai una posizione esplicitamente normativa.
Nel tuo romanzo non c’è una condanna, ma nemmeno una giustificazione – e questo crea una zona di ambiguità molto interessante, perché sposta la questione fuori da una semplice opposizione tra libertà artistica e sfruttamento. Ciò che emerge, trovo, è qualcosa di più inquieto: una domanda su cosa accade ai corpi quando entrano nel campo dell’opera, su quali effetti materiali – non solo simbolici – produca l’arte. Fino a che punto il dispositivo artistico può intervenire sul vivente senza dover rendere conto? Questa immersione rende impossibile una posizione critica semplice e produce invece una tensione continua tra partecipazione e implicazione.
Sono d’accordo, la complessità e l’ambiguità sono insite nel rapporto che abbiamo con l’arte e con la scienza in quanto membri di una società in cui il benessere è più diffuso che in altre parti del mondo. Oggi anche l’arte è capitalizzata fino, ad esempio, a un utilizzo del paradigma delle minoranze con il solo intento di commercializzarlo e questo (insieme a un certo uso dei social che porta a una sopraffazione del concetto, a un’alienazione) può condurre a estremi come il depotenziamento della sua funzione sociale o l’esaltazione della figura dell’artista. Ma all’arte non servono idealizzazioni. È una pratica che sarà sempre legata all’etimologia della parola greca poiesis (ποίησις) nel suo primo significato di fare. Lo sguardo privilegiato dell’arte va dunque recuperato nello scarto che è capace di creare rispetto alla realtà, nelle sue risposte non utilitaristiche (rispetto a altre forme di conoscenza come l’economia, la scienza e la politica) alle nostre istanze esistenziali, nel suo potere di creare uno spazio dove viene continuamente attivata l’empatia. Susan Sontag in Odio sentirmi una vittima afferma che in una società secolarizzata, venuti meno altri tipi di situazioni in cui si esperivano alterazioni di stati di coscienza come la preghiera, il digiuno, i riti collettivi di passaggio e di riconoscimento collanti delle comunità, «Oggi ci resta ben poco: i due fenomeni che associamo alla spiritualità, dopo il tracollo della fede religiosa, sono l’arte e la malattia».
Che sono anche, non a caso, due poli di questo mio romanzo. Da un lato, vi sono corpi disfunzionali rispetto alle norme cliniche, biologiche e sociali, corpi (potenzialmente) malati, dall’altro c’è l’arte. Non credo sia un caso che alcuni degli artisti più interessanti della scena contemporanea abbiano fondato la loro ricerca sui limiti del corpo organico e aperto a innesti, visioni post e trans-umane nelle loro performance. Si pensi tra tutti e tutte a Marcel-Lì Antunez Roca, Orlan, Stelarc, Jana Sterbak, Janine Antoni che lavorano a ibridazioni con la tecnologia nell’ambito della dialettica di corpo oggetto/soggetto. Il dispositivo artistico attiva come sempre interrogativi etici.
L’aneddoto dei calchi è attraversato da sguardi molteplici. Lo sguardo però non è solo prospettiva e lettura, ma è anche quello dello spettatore e della spettatrice, ma anche del lettore e la lettrice, che si confondono nella mischia di chi guarda e chi è guardato. Direi che lo sguardo funziona come un regime diffuso, quasi automatico, che legge i corpi, li analizza, li rende decifrabili; una infrastruttura epistemica, una chiave di lettura del mondo. E a primo acchito la gerarchia dello sguardo sembra chiara, la vulnerabilità dei corpi esposti (nella performance e nel testo) un fatto assodato. Tuttavia, dentro questa apparente totalità, si apre uno scarto: i corpi esposti – e in particolare quelli femminili – non coincidono mai del tutto con lo sguardo che li costruisce: Livia è la voce narrante, e il suo è un potente contro-sguardo, un punto di vista che emerge dal margine, che non si lascia completamente catturare e che, anzi, mette in crisi l’ipocrisia dell’ordinario, della normalità, delle aspettative di genere. In tutto questo la femminilità viene performata, ma allo stesso tempo continuamente incrinata, disattesa, resa instabile.
Quando Livia decide di partecipare alla selezione di Beecroft probabilmente cerca quel preciso sguardo dell’altro perso da quando non si esibisce più come danzatrice; non ha ancora compreso che lo sguardo può essere un’arma a doppio taglio: se da un lato ti dà modo di sentire che esisti, dall’altro significa anche controllo, giudizio, conseguenze. In parte è quello che simbolicamente avviene nel rapporto tra performance, caduca, effimera, dove lo sguardo dell’altro è una relazione che si può esplorare in libertà, anche perché può iniziare e finire, e fotografia (quelle scattate dall’artista e immesse nel mercato) che attiva in lei la sensazione di essere posseduta, catturata, controllata, scambiata, potenzialmente per sempre agita. Alcune delle comunità che per la prima volta venivano a contatto con il mezzo fotografico si rifiutavano di farsi scattare foto una volta capito il meccanismo, proprio perché credevano che venisse catturata una parte della loro anima. Forse la stessa ragione per cui Livia si attiva per cercare la sua foto nell’illusione che di ricomporsi, salvo iniziare a utilizzare durante questo percorso un contro-sguardo, appunto, che la porterà ad abbracciare il valore della trasformazione per cui l’anima non può essere fissata.
Interessante, poi, che tu abbia parlato di Livia come la voce narrante. Tecnicamente non lo è, in quanto il romanzo è scritto in terza persona, ma il focus è strettissimo su Livia e spesso mi piace scherzare dicendo che è una finta terza. Diciamo che Livia e il Narratore si conoscono molto bene.
Il calco, che attraversa tutto il romanzo, è oggetto concreto, funziona come allegoria o metafora, ma anche come un vero principio organizzativo: conserva ciò che distrugge, rende visibile ciò che non c’è più, stabilizza una perdita. Riempie uno spazio, offre visibilità e permanenza, ma lo fa senza rumore. La sua quieta presenza disturba, in un certo senso, i piani temporali, perché ho avuto l’impressione che nel romanzo il calco non si limita a rimandare a un’origine perduta, ma apre un canale in cui, attraverso la sua presenza, presente e passato continuano a intersecarsi…Il tempo non è lineare né semplicemente frammentato: è costruito come campo interpretativo. L’archeologia non è solo un tema, ma un metodo: scavare significa interpretare, e interpretare significa sempre costruire, ma soprattutto accettare la perpetua trasformazione di tutte le cose, non solo il sé ma nel modo in cui viene interpretata, nel momento in cui avviene e come verranno interpretate le tracce nel futuro…
Il passato nel romanzo gode di un vero e proprio allestimento scenografico: gli scavi archeologici. Livia, la protagonista, è un’archeologa, ma per lei questa non è solo una professione, quanto un rifugio, una fuga. Sebbene sia fondamentale provare sempre a essere consapevoli di ciò che è stato, restare radicati nel passato, esasperare la parte meno indulgente dell’identità e non essere in grado di accogliere i cambiamenti vuol dire rischiare una dissociazione dalla realtà, vivere in un quotidiano che non esiste più. Prima di Zoa, per Livia il presente aveva smesso di essere un campo di possibilità. Grazie all’amica di origini greche Livia inizierà a riconsiderare il presente: la Grecia, ad esempio, che per lei è solo un luogo remoto, un concetto archiviato, diventerà uno spazio vivo, animato da proteste e istanze contemporanee; così la morte, che lei maneggia attraverso i reperti archeologici, diventerà una reale possibilità grazie alla partecipazione alla performance; inoltre, Livia inizierà a usare mezzi attuali di presenza e di comunicazione come i social nel tentativo di restare in contatto con Zoa; scoprirà che i greci suoi contemporanei usano ancora parole come anarchia, per lei masticate solo in greco antico, certa che fossero desuete. Per rispondere sì alla vita, al presente, Livia deve però riscattarsi anche da quel passato rappresentato da una sorta di archeologia genetica e fare quindi i conti sia con ciò che è rappresentato dal padre, affetto da una malattia autoimmune dell’apparato digerente potenzialmente ereditabile, che con ciò che ci si aspetta dal suo corpo-donna, la riproduzione. Due apparati quindi anche anatomicamente contigui.
Come trovare il giusto equilibrio per proteggersi nel presente senza finire, come una malattia autoimmune, a eccedere e attaccare sé stessi con le proprie difese immunitarie?
Livia, da ex danzatrice, sa che il corpo ha memoria e riconosce che questa capacità è spesso salvifica; al tempo stesso sente l’esigenza di svuotarsi dalle identità che non ha scelto, evitando così di trasformare essa stessa in un reperto archeologico, un corpo eterno sì, ma inattuale, non presente, agito e non agente.
A questo proposito, i riferimenti mitologici, storici, culturali non costruiscono una genealogia ordinata, ma una rete di rimandi che attraversa il testo. I tempi si sovrappongono, si contaminano, coesistono, il passato non precede il presente ma lo attraversa, lo modifica, lo destabilizza. In questa dimensione di eterno ritorno, al tempo della performance, quello della narrazione, il tempo del ricordo e quello della vita, si aggiungono il tempo archeologico, il tempo mitologico e il tempo immaginato che si costruisce per accumulazione, ellissi, ripetizione.
In questo senso la morte non si presenta come evento, ma come processo diffuso: non c’è un passaggio netto tra vita e morte, ma una zona intermedia in cui i corpi si consumano, si trasformano, si disgregano lentamente.
Il romanzo si apre con la rappresentazione della morte che in maniera inaspettata e non convenzionale condurrà alla prosecuzione della vita biologica. Nel tempo della narrazione vi è un’inversione del nostro modo di pensare al ciclo dell’esistenza che siamo soliti considerare nel frammento vita/morte e che qui, invece, viene ripreso nella successione morte/vita. Eppure, non si vedrà nessuno morire e nessuno nascere, tutto resta sul piano della rappresentazione, dell’annunciazione: le esperienze cambiano il significato della realtà che viviamo, tanto quanto hanno il potere di farlo le nostre immaginazioni. Può succedere che la vita interiore si accresca tramite alcuni eventi che rallentano o accelerano certi processi creando uno spazio e un tempo che continuano a espandersi dentro di noi parallelamente a quelli reali. Questo è quello che accade con la performance, un evento catartico che permette alla protagonista di sublimare il concetto di morte sia attraverso l’accettazione delle piccole morti quotidiane che accompagnano ogni trasformazione, sia attraverso il confronto con la paura della morte del padre. Per questo mi piace quando parli di morte come dinamica continua.
Se il consumo attraversa il corpo nella ripetizione, nella fatica, nel desiderio, allora la danza sembra diventare il punto in cui questa logica si rende visibile e si organizza – non solo come pratica, ma come principio formale del testo. Tu sei anche poeta: la tua è una prosa poetica che scava nei significati meno immediati delle parole, ma è anche una scrittura ellittica perché si sottrae alla linearità. Qui l’ellissi si fa struttura: la narrazione procede per frammenti, ritorni, sospensioni, elementi che richiamano gli uni gli altri tramite associazioni diverse. La prosa riluce di una qualità coreografica, fatta di gesti che si ripetono, di tic linguistici, di elementi che ritornano e si ricombinano, producendo ogni volta nuove configurazioni, come in una sequenza che non si esaurisce mai ma continua a riorganizzarsi. La prosa non si limita a rappresentare la danza, ma ne incorpora il funzionamento…
Mi colpisce questa tua lettura del dispositivo danza come una pratica che in tutto il romanzo non è solo rappresentata ma dialoga con la forma. Anche nella danza infatti l’ellissi è fondamentale, dal momento che il piano comunicativo e narrativo non sono necessariamente lineari e espliciti; la stessa danza contemporanea, ad esempio, nasce come una sovversione che intende disorientare l’ordine espressivo canonico (della modern dance che a sua volta aveva sovvertito quello della danza classica, stravolgendo obblighi come la perfezione, il virtuosismo tecnico, l’elevazione come espressione di nobiltà del corpo). Quello che voglio dire è che la forma, anche nella scrittura, spesso è l’unico modo per avvicinarsi a ciò che non è in altro modo dicibile. Adania Shibli racconta di avere riconosciuto l’importanza della forma quando da piccola ascoltava e recitava il Corano scritto in arabo classico, una lingua che non parla più nessuno, e che nonostante da bambina non ne comprendesse il significato, percepiva tutta la bellezza che un testo sacro le permetteva di esperire e contattare.
Per quanto riguarda il frammento che spesso compone la scrittura di questo testo, trovo che sia una forma coerente con la visione che sostiene il romanzo: indica gli scarti, gli spazi tra le cose. Per tornare a Sontag, lei dice che siamo sensibili alla forma del frammento perché implica una perdita: riceviamo da sempre testi mutilati dalla storia, dallo scorrere del tempo, come i frammenti dell’opera di Archiloco, di Saffo che originariamente non erano stati concepiti così. Il frammento ci espone costantemente al vuoto, ci costringe a confrontarci con questa condizione, stato, familiare alla nostra specie.
Maria Teresa Rovitto, L’aneddoto dei calchi, TerraRossa 2026
Amanda Rosso
Ultimi post di Amanda Rosso (vedi tutti)
- Corpi e calchi: la forma della performance – 17 Ottobre 2026
- Ortese, scolara senza scuola – 7 Ottobre 2026
- Modi di vedere, modi di vivere – 9 Settembre 2026
- L’eco-poesia nella tempesta – 4 Agosto 2026
- La vertiginosa metamorfosi del sé – 21 Luglio 2026