Il secondo dopoguerra italiano osservato da una bambina che si sporge dalla finestra della sua casa popolare in Via Celestini, 3 a Bergamo. Fra lutti, partenze, memorie del quartiere e misteriosi vicini di casa, Luisa Carminati intreccia con sapienza memoria familiare, storica e politica. Abbiamo intervistato Francesca Maffioli, autrice della prefazione
Di Amanda Rosso
Via Celestini, 3 di Luisa Carminati, edito quest’anno da Vita Activa Nuova, è un memoir potente e composito che parte da una narrazione intima – la memoria dell’infanzia in un quartiere popolare di Bergamo, la Via Celestini del titolo – per farsi racconto collettivo, politico e sociale. La storia della voce narrante si intreccia con quella della sua famiglia e del vicinato, in un affresco che include l’infanzia, il dopoguerra, le migrazioni, la condizione femminile e il desiderio instancabile di emancipazione attraverso lo studio, la maternità e l’impegno civile. Uno degli elementi centrali dell’opera è l’uso della fotografia come forma di scrittura autobiografica. Le immagini non costituiscono semplici paratesti illustrativi, ma veri e propri testi iconografici, capaci di partecipare alla narrazione e moltiplicarne le stratificazioni di senso. Questo uso della fotografia richiama le operazioni memoriali di autrici come Annie Ernaux, la quale ha spesso riflettuto su come il racconto del sé, se situato socialmente e storicamente, possa travalicare l’autoreferenzialità per divenire auto-socio-biografia. Francesca Maffioli, nella sua densa e preziosa prefazione, evidenzia proprio questa prospettiva, sottolineando come Carminati scelga consapevolmente una narrazione del sé mai egocentrica, ma capace di includere la collettività e la storia, e in particolare la memoria delle donne e delle classi popolari. In questo contesto, la fotografia diventa documento, evocazione e voce. Le immagini familiari si affiancano a quelle d’archivio, costruendo una genealogia visiva che attraversa generazioni, ruoli di genere, migrazioni e silenzi. Il volto della sorella perduta, la casa popolare, il quartiere in festa, il padre emigrato in Svizzera: ogni fotografia è una soglia narrativa che apre al ricordo, ma anche a una precisa collocazione storica e sociale. Il materiale d’archivio, che si combina alle fotografie della famiglia, ha anche la funzione di posizionare la voce narrante, che spesso osserva il mondo circostante da una finestra che dà sulla via. La prospettiva è quella di una bambina e poi una donna della classe lavoratrice del dopoguerra, che attraverso l’intersezione fra il memoriale e lo storico porta avanti una narrazione quasi collettiva, ancorata al tempo e allo spazio, ma anche alla possibilità testuale del memoir di andare oltre la pura narrazione di sé.
Importante è anche il ruolo svolto dai paratesti: la prefazione di Maffioli e la postfazione di Paolo Barcella sono strumenti di lettura che orientano chi legge verso una comprensione situata e complessa del testo. Maffioli, in particolare, guida l’ingresso nella scrittura di Carminati mostrandone la coerenza etica e politica con una tradizione femminista e popolare della scrittura. La sua analisi illumina il libro come “indagine d’archivio” e operazione di resistenza alla dimenticanza.
Nella tua bella prefazione, scrivi che Via Celestini, 3 non è una semplice autobiografia, ma una “socio-auto-biografia” in dialogo con l’opera di Annie Ernaux, che permette al testo di “de-egocentrarsi” per diventare storia collettiva…
Il testo di Luisa Carminati le assomiglia, nel senso che è bello fermo sulle gambe e anche quando potrebbe concedersi di scivolare sta in piedi. Mi spiego meglio. Il parlare di sé è scivoloso. E allora, come osare lanciarsi nella scrittura del sé senza voler parlare solo di sé? Certo, in questo Annie Ernaux è maestra e io credo che Luisa Carminati sia riuscita a scrivere di un sé collettivo, che è pure quello di una bambina nata in una famiglia della classe popolare bergamasca negli anni del Secondo Dopoguerra. Anche se il testo è un memoir e si ancora alla verità emotiva, è segnatamente la postura della voce narrante a consentire al testo di de-ego-centrarsi e andare verso una narrazione in cui i personaggi raccontati, o i fatti avvenuti, non sono trattati come eccezionali. I personaggi indossano infatti gli abiti prototipali che ritroviamo della storia italiana di quegli anni, eppure questi stessi personaggi e personagge incarnano una loro unicità.
Ho l’impressione che l’architettura del libro, gli spazi, e le pagine dedicate alla storia della famiglia tedesca, sia costruita per far emergere tanto i pieni quanto i vuoti della memoria – i silenzi, i non detti, le zone d’ombra.
Sì, sono proprio le zone d’ombra che caratterizzano la storia della famiglia dei Tedeschi. La loro è una storia di migranti in tempi bellici e postbellici, con le innumerevoli difficoltà che ne conseguivano. I loro silenzi sono da una parte i silenzi dei vicini che conosciamo solo fino ad un certo punto – pure in un contesto sociale più allargato come quello delle case popolari di quegli anni. Ma sono anche i silenzi delle aporie della memoria, quegli spazi vuoti in cui l’immaginazione può prendere posto e allora si sceglie il verosimile. È da sottolineare però che Carminati ha cercato di non percorrere la strada che forse le avrebbe concesso questo tipo di immaginazione perché secondo me voleva provare a confrontarsi con il vero storico, quello della concatenazione dei fatti; e in questo senso le sue lunghe ricerche d’archivio sulla famiglia tedesca ne sono una prova. Trovo che la sua cifra stia nella rievocazione delle esistenze minute, quelle che non sembrano lasciare traccia o almeno una traccia che si smarca. Si tratta delle vite silenziose che la cura e l’ostinazione fanno riemergere dal passato.
La tua prefazione e la postfazione di Paolo Barcella sembrano proporsi come atti politici e critici in dialogo con il testo. Quanto è importante per chi fa critica letteraria situare anche criticamente la propria posizione nel dialogo con chi scrive?
Paolo Barcella è uno storico ed è in dialogo con Carminati da vario tempo, poiché sta svolgendo una ricerca sulle corrispondenze epistolari amorose, tra cui c’è anche quella dei suoi genitori, Ettore e Gina. Personalmente mi sento fortunata ad aver potuto dialogare con un testo che parla di una realtà sociale vicina, anche geograficamente, a quella della mia famiglia. Non sempre succede, anzi spesso si scrive a proposito di storie situate in milieu molto lontani dai nostri. Nel caso di Via Celestini, 3 invece il mio posizionamento è affine. Ad esempio per la migrazione di una parte della mia famiglia materna in Svizzera, ma anche per altri aspetti. Dal momento che si assume il proprio standpoint in quanto soggetti, ci si situa insomma, si può scavalcare senza complessi quella che è la neutralità del punto di vista, anche quello di chi fa critica letteraria. È politicamente necessario, ed ecco nel caso di questo testo io ci ho provato.
Hai scritto, a proposito del “luogo di parola” di Carminati in Via Celestini, 3 che «il punto di vista da cui partire per raccontare, l’intervallo in cui si situa l’identità del soggetto scrivente, manifestano in maniera deliberata il luogo di parola a cui appartiene e allo stesso tempo si moltiplicano rivelando il genere e la classe precipua di colei che scrive e colei che narra e allo stesso tempo racconta il mondo che la circonda.» Trovo che questo posizionamento sia molto rilevante, specialmente negli scritti autobiografici.
Ancora posizionamento vedi, e in questo caso del soggetto scrivente. Avrai intuito che le epistemologie del “posizionamento”, quelle di cui parlava già Sandra Harding negli anni Ottanta, mi sono care. Sono convinta che per i testi socio-autobiografici, come quello di Luisa Carminati, significa affermare che ogni conoscenza – della storia, e anche di quella che viviamo in prima persona – sia relativa. Significa ammettere i propri limiti e costruire proprio partendo da quelli. E anche che il punto di vista delle donne e più in generale dei dominati, anche per l’intersezione con la categoria di classe, sia ancorato alla lotta.
Voglio pensare che la visione del mondo elaborata a partire dall’esperienza della dominazione abbia uno speciale potenziale trasformativo, anche utopico. Quando la voce narrante di Carminati parla ad esempio del piacere e del desiderio le sue frasi rivelano dove e come vuole situarsi, manifesta un posizionamento che rifiuta sia l’assegnazione predefinita a un ruolo sia la negazione del proprio piacere: «La mia maestra si chiamava Enrica V. Era una donna alta, un po’ maestosa, che incuteva soggezione. […] Era una brava maestra, attenta anche alla vita delle sue scolare. Si era accorta che i miei pomeriggi erano occupati a fare la bambinaia ai miei fratelli. Si era, quindi, data da fare affinché io ricevessi il “Premio della Bontà”. Il premio era il riconoscimento dell’impegno richiestomi, sproporzionato per una bambina della mia età. Consisteva in un libro. Fu così che venni in possesso di “Piccole donne” e mi innamorai di Jo, che diventò il mio riferimento. Ma l’aver vinto un premio della bontà mi diede alla testa: non giocavo più, non partecipavo alle attività organizzate dalle compagne, sentivo di dover essere “buona”. Era davvero brava la mia maestra, che capì la situazione e mi sgridò. Con sollievo, anche mio: fare la “buona” mi faceva perdere il piacere. Così tornai a giocare».
Luisa Carminati, via Celestini, 3, Vita Activa Nuova 2025
Amanda Rosso
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